Imaginons, par jeu — mais ce sera un jeu inquiet —, que chaque dessin de Paul Klee soit à regarder et à lire comme l’unique vers d’un immense poème ou, plutôt, le possible fragment d’un infini possible poème. Il suffirait alors de disposer, sur une table ou sur un mur, quelques dessins selon une certaine séquence visuelle ou dramaturgique, rythmique ou narrative : une petite constellation. Et cela ferait surgir un poème tout à la fois visuel et verbal. Chose très fragmentaire, certes, mais proposant au regard la puissance de quelques formes et à la lecture la puissance de quelques mots. Une sorte de poème, en somme.

Prenons, pour cette expérience, une dizaine de dessins réalisés par Klee au cours de la même année 1933. C’est l’année d’une très profonde inquiétude, on le comprend bien : en Allemagne, les fascistes sont désormais au pouvoir. L’artiste a donc toutes les raisons de s’inquiéter. Mais il fait le choix de jouer malgré tout : il persiste, il s’obstine à dessiner ce qui lui vient à l’esprit avec, toujours, un mot ou un bout de phrase écrits en-dessous — avec la date aussi. Il sait bien que toute œuvre d’art survient à un moment précis de l’histoire : non seulement l’histoire singulière de l’œuvre qui s’engendre elle-même, organiquement, mais aussi l’histoire collective, sociale et politique dont un dessin pourra témoigner, à laquelle il voudra répondre ou vis-à-vis de laquelle il cherchera par avance à contredire l’emprise.

Ouvrons notre jeu inquiet avec la merveilleuse énergie graphique, bleue comme l’espoir, des Flèches de l’avant-garde (Pfeile der avant-garde). Il y a, certes, des obstacles et des chocs partout, mais cela n’amoindrit pas le désir de transgression qui porte l’artiste à briser les cadres : d’où ces flèches esquissées vers la droite de l’image. Soudain, juste en face, vient se dresser, sinistre et un peu ridicule (comme sont, bien souvent, les méchantes gens), L’ennemi mortel (der Todfeind). Voilà donc posé le conflit principal, le choc formé par les deux premiers vers de notre poème.

Mais que peuvent les petites Flèches de l’avant-garde artistique contre celle, tellement plus efficace et destructrice, de L’ennemi mortel ?  Peu de choses, en effet. L’ennemi est « mortel » parce qu’il a su, depuis longtemps, se confectionner des armes létales, des bombes par exemple : il est donc avant tout mortifère, porteur de mort. Avec son règne commence, pour tout un peuple désemparé, la grande nuit oppressante (schwere Nacht) : une vie coupée par de grands ciseaux (grosse Schere), vouée à la chute ou à l’Échec (Misserfolg) et, finalement, aux Catastrophes (Katastrophen) de toutes sortes.

Voilà pourquoi l’artiste s’emploie, en cette année 1933, à figurer la menace, le malheur, le désespoir. Mais il le fera, comme toujours, à sa façon « dialectique » et distanciée : tour à tour tragique et ironique. Ainsi peut-on voir — image de la misère — une femme accroupie avec son enfant étendu contre elle (ihr Sohn) ; une autre près de ses pauvres enfants (ihre armen Kinder). Ou bien un petit garçon à l’aspect fracturé, les yeux dessinés comme deux croissants de lune tristement retournés l’un vers l’autre, sous le titre biblique d’une Lamentation  (Klage).

Par quoi donc, en temps de menace, sommes-nous tous fracturés ? Par la peur d’un côté, qui nous replie sur nous-mêmes ; et par le désir d’un autre, qui nous soulève contre l’état de fait — le joug de domination — qui veut s’imposer à nos destins. À l’image du célèbre Angelus Novus merveilleusement invoqué par Walter Benjamin depuis le fond de son propre désespoir politique, les enfants dessinés par Paul Klee en 1933 sont, en effet, comme portés par ce conflit : on les voit fracturés par la peur, parcourus de lézardes qui pourraient disloquer leur figure. Mais l’artiste fait aussi — dialectiquement — de cette inquiétante possibilité formelle le lieu même de ce qu’il nommera une résistance, par exemple dans une figure d’enfant résistant (widerständig) ou bien dans une autre qu’il accompagnera de cette légende : il prendra sa revanche (er wird sich rächen).

Nous savons bien que les enfants, dans les situations de guerre ou d’oppression politique, sont les premiers menacés, et pas seulement parce qu’ils sont les plus fragiles. Or il en est ainsi depuis les antiques « massacres d’innocents » jusqu’à aujourd’hui même. En octobre 2025 — il y a un an de cela —, la direction de l’Unicef à Genève avait comptabilisé la mort violente ou la mutilation par blessure de 64 000 enfants sous les bombardements de Gaza, parmi lesquels au moins 1000 bébés, et nous savons que la situation ne s’est pas, depuis, significativement améliorée. En Ukraine, des milliers d’enfants sont bombardés mais, également, enlevés, déportés vers la Russie ou la Biélorussie, soumis à des adoptions forcées destinées à les transformer en « nouveaux sujets russes » — une situation qui, comme la précédente, est juridiquement constitutive du crime de génocide. Au Soudan les enfants sont violés et tués, ou bien enlevés et enrôlés comme soldats, devenant à leur tour des tueurs d’enfants.

La liste est malheureusement, on s’en doute, bien plus longue encore. Elle donne l’impression que ce sont les enfants — par exemple celui qui, dans le dessin de Klee, déclare qu’il prendra sa revanche — dont les États fascistes auraient le plus à craindre (en dépit de leur hypocrite vocabulaire des « dommages collatéraux »). Ils savent, eux les oppresseurs, que les enfants incarnent à la fois le passé et le futur, la mémoire et le désir, la généalogie et l’émancipation : voilà pourquoi il leur est nécessaire de porter atteinte, non seulement à tel ou tel peuple considéré comme ennemi, mais encore à sa généalogie même, de ses racines jusqu’à ses bourgeons. C’est-à-dire à ses morts (ses cimetières, sa mémoire) jusqu’à ses enfants.

Voilà comment, avec les bombes, explosent les principes de l’éthique la plus élémentaire. On sent bien que c’est sur cela, entre autres choses, que Paul Klee voulait réfléchir à ce moment si particulier de sa vie et de son œuvre. Lui-même apparaissant — une fois encore tel son propre Angelus Novus — comme l’enfant inquiet, l’enfant désemparé et l’enfant révolté devant la catastrophe en quoi consiste le fait que d’autres enfants soient à ce point menacés. Klee ne fut pas, bien sûr, le seul à s’indigner. Il est désespérant de voir comment ces autres gestes — œuvres souvent devenues, après coup, des monuments cruciaux pour notre culture artistique, mais aussi politique — se sont levés tels des cris étouffés, sans aucun pouvoir au regard de l’histoire politique de leur temps.

Mais ces œuvres — ces images, ces paroles —, tout inaudibles qu’elles fussent dans le présent des années 1930, survivent obstinément, magnifiquement, à leur propre défaite politique d’alors. Elles ne cessent pas, telle est leur puissance, de nous parvenir et de nous émouvoir. Aujourd’hui encore, elles demeurent en nous comme ces « trésors de souffrance » (Leidenschätze) dont parlait Aby Warburg : des signes essentiels, des repères pour nos mémoires d’oppression et, donc, pour nos désirs d’émancipation. En 1937, Pablo Picasso intitulait son Guernica de la façon suivante : Cris d’enfants, cris de femmes, cris de colombes — mots en relation directe avec un texte fiévreux qu’il écrivit alors, hanté par l’âge qui s’ouvrait de nouveaux désastres de la guerre : « Cris d’enfants cris de femmes cris d’oiseaux cris de fleurs cris de charpentes et de pierres cris de briques cris de meubles de lits de chaises de rideaux de casseroles de chats et de papiers cris d’odeurs qui se griffent cris de fumée piquant au cou cris qui cuisent dans la chaudière et cris de la pluie d’oiseaux qui inondent la mer […]¹. »

La même année, René Char écrivait son Placard pour un chemin des écoliers, texte consacré à la « persécution » et à l’« horreur » qui frappaient alors les enfants espagnols : « Enfants d’Espagne, — ROUGES ô combien, à embuer pour toujours l’éclat de l’acier qui vous déchiquette — À Vous […] j’ai formé ce placard alors que les yeux matinals de certains d’entre vous n’avaient encore rien appris des usages de la mort qui se coulait en eux. Pardon de vous le dédier. Avec ma dernière réserve d’espoir². » Bien plus tard, Imre Kertész — sans aucune « réserve d’espoir », semble-t-il — écrivit son célèbre Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas³.

Entretemps, Bertolt Brecht aura porté sur ses routes d’exil, pendant plus de dix ans, un projet poétique dont personne ne voulait : un Abécédaire de la guerre (Kriegsfibel) destiné aux enfants — et cela dans un double sens : d’abord pour leur apprendre à déchiffrer la chose politique dans les images que les pays en guerre diffusent de leurs propres opérations ; ensuite pour dire à ces mêmes enfants combien leur souffrance est la plus intolérable de toutes. Brecht avait confié l’expression de cette douleur à la forme poétique des épigrammes antiques, ces inscriptions versifiées que l’on gravait sur le marbre des sépultures. En plusieurs endroits de ce livre extraordinaire, on entrevoit tout le mal que la guerre fait aux enfants : terrorisés, affamés, bombardés, blessés, aveuglés, massacrés⁴.

Il y a au moins deux façons symétriques de comprendre la formule de Benjamin — si célèbre qu’elle est aujourd’hui gravée sur sa pierre tombale, comme une épigramme antique — selon laquelle « il n’existe aucun témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de barbarie⁵ (Dokument der Barbarei) ». L’architecture du Congrès de Nuremberg, en 1935, conçue par Albert Speer en référence à l’autel de Pergame, est un document de culture utilisé comme outil de barbarie ; mais le moindre des dessins de Paul Klee, tout autant que Guernica à une autre échelle, est un document de culture dressé contre la barbarie. Malgré son impouvoir criant en 1933, malgré sa fragilité intrinsèque — une modeste feuille de papier —, malgré son côté explicitement enfantin et désemparé, le petit dessin de Klee se révèle, dans la longue durée, bien plus solide que tout « Reich de mille ans ». Et cela parce qu’il porte en lui une puissance indestructible et innocente, qui vient de l’enfance justement : cette puissance nommée désir.

 (22.07.2026)

Stellen wir uns vor, zum Spiel – aber es wird ein beunruhigendes Spiel sein –, dass jede Zeichnung von Paul Klee zu betrachten und zu lesen sei wie der einzelne Vers eines gewaltigen Gedichts oder, besser gesagt, das mögliche Fragment eines unendlichen möglichen Gedichts. Es genügte dann, auf einem Tisch oder an einer Wand einige Zeichnungen in einer bestimmten visuellen oder dramaturgischen, rhythmischen oder narrativen Abfolge anzuordnen: eine kleine Konstellation. Und daraus entstünde ein zugleich visuelles und verbales Gedicht. Gewiss etwas sehr Fragmentarisches, das dem Blick jedoch die Macht einiger Formen und der Lektüre die Macht einiger Worte anbietet. Eine Art Gedicht also.

Nehmen wir für dieses Experiment ein gutes Dutzend Zeichnungen, die Klee im Jahr 1933 angefertigt hat. Es ist das Jahr einer sehr tiefen Besorgnis, das versteht sich von selbst: In Deutschland sind die Faschisten nun an die Macht gekommen. Der Künstler hat also allen Grund zur Besorgnis. Doch er entscheidet sich, trotz allem zu spielen: Er beharrt darauf, weiter zu zeichnen, was ihm in den Sinn kommt, stets mit einem Wort oder einem Satzfragment darunter – ebenfalls mit dem Datum. Er weiss genau, dass jedes Kunstwerk zu einem genauen Zeitpunkt der Geschichte entsteht: nicht nur der eigenen, sich organisch selbst entwickelnden Geschichte des Werks, sondern auch der kollektiven, sozialen und politischen Geschichte, von der eine Zeichnung Zeugnis ablegen kann, der sie antworten will oder deren Übermacht sie im Voraus zu widersprechen sucht.

Eröffnen wir unser beunruhigendes Spiel mit der wunderbaren grafischen Energie, blau wie die Hoffnung, der Pfeile der avant-garde. Es gibt zwar überall Hindernisse und Schocks, doch das mindert nicht den Wunsch nach Grenzüberschreitung, der den Künstler dazu treibt, den Rahmen zu sprengen: daher diese nach rechts gezeichneten Pfeile im Bild. Plötzlich richtet sich, genau gegenüber, unheilvoll und ein wenig lächerlich (wie es böse Menschen oft sind), der Todfeind auf. Damit ist der Hauptkonflikt gesetzt, der Zusammenstoss, den die beiden ersten Verse unseres Gedichts bilden.

Doch was vermögen die kleinen Pfeile der avant-garde der Kunst gegen jenen des Todfeindes, der so viel wirksamer und zerstörerischer ist? Wenig, in der Tat. Der Feind ist „tödlich“, weil er sich längst tödliche Waffen zugelegt hat, Bomben zum Beispiel: Er ist also vor allem todbringend, ein Todesbringer. Mit seiner Herrschaft beginnt für ein ganzes, ratloses Volk die grosse Schwere Nacht: ein Leben, zerschnitten von einer grossen Schere, dem Sturz oder dem Misserfolg geweiht und schließlich allen möglichen Katastrophen.

Deshalb bemüht sich der Künstler in diesem Jahr 1933, die Bedrohung darzustellen, das Unglück, die Verzweiflung. Doch er tut dies, wie stets, auf seine „dialektische“ Art und distanziert: mal tragisch, mal ironisch. So sieht man – Bild des Elends – eine kauernde Frau mit ihrem an sie gelehnten Kind (ihr Sohn); eine andere bei ihren armen Kindern. Oder einen kleinen Jungen mit gebrochen wirkendem Gesicht, dessen Augen wie zwei traurig voneinander abgewandte Mondsicheln gezeichnet sind, unter dem biblischen Titel einer Klage.

Wodurch sind wir alle – in Zeiten der Bedrohung – zerbrochen? Durch die Angst einerseits, die uns auf uns selbst zurückwirft; und durch das Verlangen andererseits, das uns gegen den Zustand aufbegehren lässt – das Joch der Herrschaft, das sich unserem Schicksal aufzwingen will. Wie beim berühmten Angelus Novus, den Walter Benjamin aus der Tiefe seiner eigenen politischen Verzweiflung heraufbeschwor, wirken die von Paul Klee 1933 gezeichneten Kinder tatsächlich wie von diesem Konflikt getragen: Man sieht sie von der Angst zerrissen, durchzogen von Rissen, die ihre Gestalt zu zersprengen drohen. Doch der Künstler macht – dialektisch – aus dieser beunruhigenden formalen Möglichkeit zugleich den Ort dessen, was er Widerstand (résistance) nennen wird, etwa in einer Figur eines widerständigen Kindes oder in einer anderen, die er mit dem Titel versieht: er wird sich rächen.

Wir wissen wohl, dass Kinder in Kriegs- oder politischen Unterdrückungssituationen als Erste bedroht sind, und nicht nur, weil sie am fragilsten sind. Und so ist es von den antiken „Kindermorden“ (massacres d’innocents) bis heute geblieben. Im Oktober 2025 – vor einem Jahr also – zählte die Leitung der Unicef in Genf 64‘000 Kinder, die bei den Bombardierungen in Gaza getötet oder verstümmelt worden waren, unter ihnen mindestens 1000 Säuglinge, und wir wissen, dass sich die Lage seither nicht wesentlich gebessert hat. In der Ukraine werden Tausende von Kindern nicht nur bombardiert, sondern auch entführt, nach Russland oder Weissrussland verschleppt und Zwangsadoptionen unterworfen, die sie in „neue russische Untertanen“ verwandeln sollen – eine Situation, die, ebenso wie die vorherige, rechtlich den Tatbestand des Völkermords erfüllt. Im Sudan werden Kinder vergewaltigt und getötet oder entführt und als Soldaten rekrutiert, wodurch sie ihrerseits zu Kindermördern werden.

Die Liste ist, wie zu vermuten, leider noch viel länger. Sie erweckt den Eindruck, dass es gerade die Kinder sind – etwa jenes Kind, das in Klees Zeichnung erklärt, es werde „sich rächen“ –, vor denen die faschistischen Staaten am meisten Grund zur Furcht hätten (trotz ihres heuchlerischen Vokabulars vom „Kollateralschaden“). Sie, die Unterdrücker, wissen, dass die Kinder zugleich die Vergangenheit und die Zukunft verkörpern, die Erinnerung und das Verlangen, die Genealogie und die Emanzipation: Deshalb müssen sie nicht nur dieses oder jenes als feindlich betrachtete Volk angreifen, sondern auch seine Genealogie selbst, von den Wurzeln bis zu den Knospen. Das heisst: seine Toten (seine Friedhöfe, seine Erinnerung) ebenso wie seine Kinder.

So zerfallen mit den Bomben die Grundsätze der elementarsten Ethik. Man spürt deutlich, dass Paul Klee genau darüber in diesem so besonderen Moment seines Lebens und seines Werks nachdenken wollte. Er selbst erscheint – noch einmal wie sein eigener Angelus Novus – als das beunruhigte Kind, das ratlose und das aufgebrachte Kind angesichts der Katastrophe, die darin besteht, dass andere Kinder derart bedroht sind. Klee war natürlich nicht der Einzige, der sich empörte. Es ist entmutigend, zu sehen, wie all diese anderen Gesten – Werke, die im Nachhinein oft zu entscheidenden Monumenten unserer künstlerischen, aber auch politischen Kultur wurden – sich wie erstickte Schreie erhoben, ohne jede Macht gegenüber der politischen Geschichte ihrer Zeit.

Doch diese Werke – diese Bilder, diese Worte –, so unhörbar sie in der Gegenwart der 1930er-Jahre auch waren, überleben hartnäckig, grossartig, ihre eigene politische Niederlage von damals. Sie hören nicht auf, das ist ihre Kraft, uns zu erreichen und zu bewegen. Noch heute bleiben sie in uns wie jene „Leidensschätze“, von denen Aby Warburg sprach: essenzielle Zeichen, Orientierungspunkte für unsere Erinnerungen an Unterdrückung und damit für unsere Wünsche nach Emanzipation. 1937 betitelte Pablo Picasso sein Guernica folgendermassen: Schreie von Kindern, Schreie von Frauen, Schreie von Tauben – Worte in unmittelbarem Zusammenhang mit einem fiebrigen Text, den er damals schrieb, im Bann einer Zeit, in der sich neue Kriegskatastrophen ankündigten: „Schreie von Kindern, Schreie von Frauen, Schreie von Vögeln, Schreie von Blumen, Schreie von Holzstücken und Steinen, Schreie von Ziegelsteinen, Schrei von Möbeln, Schreie von Betten, Stühlen, Gardinen, Töpfen, Katzen, Papieren, Schreie von sich kratzenden Gerüchen, Schreie von Rauch, der im Hals sticht, von Schreien, die im Kessel kochen, und von Schreien des Vogelregens, der das Meer überflutet.“¹

Im selben Jahr schrieb René Char seinen Placard pour un chemin des écoliers (Plakat für einen Schulweg), einen Text über die „Verfolgung“ und den „Grauen“, denen die spanischen Kinder damals ausgesetzt waren: „Kinder Spaniens, ROTE – ach, wie sehr – den Glanz des Stahls, der euch zerfetzt, für immer trüben werdet – für Euch […] habe ich dieses Plakat entworfen, zu einer Zeit, als die morgendlichen Augen einiger von euch noch nichts von den Gepflogenheiten des Todes, der sich in euch einschlich, gelernt hatten. Verzeiht mir dafür, es euch zu widmen. Mit meinem letzten Rest an Hoffnung.“² Viel später schrieb Imre Kertész – offenbar ganz ohne „Rest an Hoffnung“ – sein berühmtes Kaddisch für ein nicht geborenes Kind.³

In derselben Zeit trug Bertolt Brecht auf seinen Fluchtwegen mehr als zehn Jahre lang ein poetisches Projekt mit sich, das niemand wollte: eine Kriegsfibel, die sich an Kinder richtete – und das in doppeltem Sinn: zum einen, um sie zu lehren, das Politische in den Bildern zu entziffern, die die kriegführenden Länder von ihren eigenen Operationen verbreiten; zum anderen, um eben diesen Kindern zu sagen, dass ihr Leid das unerträglichste von allen sei. Für den Ausdruck dieses Schmerzes wählte er die poetische Form der antiken Epigramme, jener in Versen abgefassten Inschriften, die einst in den Marmor der Grabmäler gemeisselt worden waren. An mehreren Stellen dieses aussergewöhnlichen Buches erahnt man das ganze Unheil, das der Krieg den Kindern zufügt: sie werden terrorisiert, ausgehungert, bombardiert, verletzt, geblendet, hingemordet.⁴

Es gibt mindestens zwei symmetrische Weisen, Benjamins Formel– die so berühmt ist, dass sie heute wie ein antikes Epigramm auf seinem Grabstein eingemeisselt ist –, wonach „es kein Dokument der Kultur gibt, das nicht zugleich ein solches der Barbarei wäre“⁵, zu verstehen. Die Architektur des Nürnberger Reichsparteitags von 1935, von Albert Speer in Anlehnung an den Pergamonaltar entworfen, ist ein Dokument der Kultur, das als Werkzeug der Barbarei genutzt wird; doch die bescheidenste Zeichnung von Paul Klee ist, ebenso wie Guernica auf einer anderen Ebene, ein kulturelles Zeugnis, das sich gegen die Barbarei erhebt. Trotz der schreienden Ohnmacht im Jahr 1933, trotz der inneren Zerbrechlichkeit – eines bescheidenen Blatts Papier –, trotz des ausdrücklich kindlichen und ratlosen Charakters erweist sich Klees kleine Zeichnung auf lange Sicht als weit widerstandsfähiger als jedes „Tausendjährige Reich“. Und das, weil in ihr eine unzerstörbare und unschuldige Kraft wirkt, die gerade aus der Kindheit selbst kommt: jene Kraft, die man Verlangen nennt.

(22.07.2026)